Brésil - Musique du Haut Xingu - 1977

Brésil - Musique du Haut Xingu - Ocora Radio France - LP - 1977

01. Trompas Amengon; 02.Cantos dos animais; 03.Canto da Iniciação dos jovens; 04.Canto do morcego; 05.Clarinetes Taquara; 06.Flautas Yakui; 07.Flauta Kulata; 08.Cerimônia do Kuarup; 09.Canto do Jawari;

Este é um disco raríssimo, e tão importante que seu valor é inestimável, pois trata-se de um registro in loci de rituais de 7 grupos étnicos habitantes do Alto Xingu, os Txicao, os Waura, os Kamaiurá, os Yawalapiti, os Awati, os Kamayurá e os Trumai. Foi base para a trilha sonora de dois documentários franceses: "La Guerre de Pacificacion de La Amazonie" e "Chronique du Temps Sec".

Em se tratando da raridade de registros fonográficos das manifestações indígenas de nosso país, este é um trabalho que resgata cânticos que podem soar estranhíssimos aos ouvidos acostumados com o mundo tonal das emissões radiofônicas contemporâneas. Aqui se apresenta o mundo modal (a música dos povos antigos, o primeiro modo de fazer música de nossa espécie) em sua maior expressão: a dos movimentos musicais expontâneos, onde o que importa em termos de sensação ritual são os motivos que acontecem apenas naquele momento e em nenhum outro.

Para os povos indígenas, quando em seus rituais, o agora é o mais importante foco para se perceber o mundo espiritual. E não pense o ouvinte desatento que trata-se de música meramente aleatória: o que se escuta, por exemplo, na faixa 05, onde os Yawalapiti tocam seus clarinetes taquara é uma complexa combinação rítmica de pergunta e resposta, onde a precisão surge profundamente da atenção dos músicos, que ao combinarem seus instrumentos constroem uma teia sonora que realmente induz à meditação profunda. Há ainda o canto dos jovens Kamaiurá, onde se percebe muito bem o rigor e a seriedade do ritual pelo qual estão passando.

Para nosso leitor conhecer melhor cada uma das etnias presentes no disco, realizamos uma descrição breve das mesmas e suas respectivas relações com a espiritualidade:

Guerreiro Txicao

Os Txicao

Os Ikpeng ou Txicao vieram para a região dos formadores do Xingu no início do século XX, quando viviam em estado de guerra com seus vizinhos alto-xinguanos. O contato com o mundo não indígena foi ainda mais recente, no início da década de 60, e teve conseqüências desastrosas para sua população, que foi reduzida em menos da metade em razão de doenças e morte por armas de fogo. Foram então transferidos para os limites do Parque Indígena do Xingu e “pacificados”. Hoje em dia mantém relações de aliança com as demais aldeias do Parque, mas constituem uma sociedade bastante peculiar. Já não guerreiam mais, contudo ainda mantém no cerne de sua visão de mundo a guerra como motor não apenas da morte, mas de substituição dos mortos pela incorporação do inimigo no seio do grupo, sendo assim também reprodutora da vida social. Interessante que todo seu contato com o mundo espíritual, em termos de rituais e de sacralziação vem com os fundamentos da guerra.

Wauja

Os Wauja

Os Wauja ou Waura são notórios pela singularidade de sua cerâmica, o grafismo de seus cestos, sua arte plumária e máscaras rituais. Além da riqueza de sua cultura material, esse povo possui uma complexa e fascinante mito-cosmologia, na qual os vínculos entre os animais, as coisas, os humanos e os seres extra-humanos permeiam sua concepção de mundo e são cruciais nas práticas de xamanismo.

Conta o mito de origem da humanidade, entre os índios do Alto Xingu, que o demiurgo Kwamutõ, ameaçado por um "homem-onça", prometeu-lhe suas cinco filhas em casamento. Ao chegar na sua aldeia, Kwamutõ pediu que suas filhas fossem se casar com o "homem-onça". Todas recusaram. Kwamutõ então teve a idéia de cortar cinco troncos. Pintou-os e com os usos da fumaça do tabaco e da música entoado com um chocalho, deu-lhes vida. Em seguida, Kwamutõ ordenou que as filhas feitas de tronco fossem ao encontro do "homem-onça". Três morreram no caminho e duas casaram-se com ele.

Uma delas, ainda grávida, foi assassinada pela sogra devido a um conflito doméstico. Dois gêmeos foram retirados do seu ventre e criados por sua tia, a quem chamavam de "mamãe". Quando adultos, ficaram sabendo que sua mãe uterina tinha sido morta antes de seus nascimentos. Entristecidos, os dois jovens (chamados de Sol e Lua) cortaram um tronco de Kwarup para lembrar e se despedir da sua mãe morta. Assim, os gêmeos fizeram o primeiro Kwarup, que há séculos se tornou um grande ritual funerário intertribal dedicado às pessoas de linhagens de chefia. Conscientes da falta de pessoas no mundo, os heróis míticos Sol e Lua resolveram cortar mais troncos de Kwarup e dar vida aos primeiros humanos usando os mesmos métodos de seu avô Kwamutõ. Criaram os índios xinguanos, os índios "bravos" (na perspectiva dos xinguanos) e os brancos, que foram embora da região e só retornaram muito tempo depois com as suas armas de fogo.

Na vida wauja, há uma presença permanente e ampla de seres extra-humanos que remonta ao tempo em que os animais eram gente e falavam. Um dos princípios em que se baseia essa presença é o elo contínuo entre os apapaatai/yerupoho e os animais, que atinge os Wauja cotidianamente, sobretudo, através de seu sistema alimentar e das teorias do adoecimento e do sonho.

Nos primórdios dos tempos, uma absoluta escuridão reinava sobre o mundo. Na superfície da terra viviam os yerupoho, seres antropormofos ou zooantropomorfos, e os humanos (os antepassados dos Wauja) viviam dentro dos cupinzeiros, na mais absoluta penúria de bens culturais: fogo, panelas, cestos, comidas etc. Num certo dia os yerupoho ouviram anunciar que os heróis culturais dos Wauja fariam o astro solar aparecer definitivamente no céu. Apavorados com a iminente mudança cósmica, os yerupoho lançaram-se num frenético trabalho de criação de indumentárias, máscaras e pinturas protetoras contra as ações deletérias e transformadoras irreversíveis do sol. Os yerupoho criaram indumentárias extremamente diversificadas, que na verdade não eram simples "roupas" (na-i) protetoras. Ao vesti-las, assumiram a identidade da "roupa" e tornaram-se apapaatai: uma realidade ontológica que se perpetua desde então e que corresponde às diversas classes de animais vistos cotidianamente pelos Wauja, a uma série de artefatos rituais (flautas, clarinetes, trocano) e aos seres monstruosos, estes visíveis em situações especiais e liminares - sonhos de xamãs e de doentes graves, transes e morte - ou quando são feitas as suas máscaras por ocasião das festas de apapaatai.

Dois tipos de transformação abateram-se sobre os yerupoho, que correspondem às duas categorias de apapaatai. Aqueles que conseguiram fazer e vestir a sua indumentária a tempo tornaram-se "roupas", que correspondem aos seres extra-humanos invisíveis e visíveis. Os seres visíveis são os animais propriamente ditos e os invisíveis são as suas "duplicações sobrenaturais", os quais possuem uma natureza monstruosa ausente nos seres visíveis. Os yerupoho que ficaram "nus" foram atingidos de maneira definitiva e drástica com o aparecimento do sol: tornaram-se apapaatai iyajo (apapaatai de verdade, ou seja, que não usam "roupas"), seres extremamente perigosos que devoram ou simplesmente matam seres mais fracos, dentre estes, os humanos.

A ontologia wauja abrange três macrocategorias:

1. seres - iyãu - correspondem aos seres humanos ou aparência humana;

2. seres mona - correspondem aos animais, plantas e artefatos;

3. seres kumã - categoria melhor traduzida por monstros, os quais são subdivididos em outras três categorias yerupoho, apapaatai iyajo e apapaatai ona-i, ou simplesmente apapaatai.

Os termos mona e kumã atuam como modificadores lingüísticos da natureza das coisas e seres do mundo, ordenando-os em uma escala contínua e flexível das subcoisas às supercoisas.

A categoria kumã (kumalu, feminino) - que significa arquetípico, extraordinário, monstruoso, gigantesco, perigoso, poderoso e/ou invisível -, aplica-se aos apapaatai e aos yerupoho, mas em determinados contextos grandes animais predadores também podem ser percebidos como tendo uma natureza kumã. A maioria dos seres verdadeiramente kumã possui, além de sua dimensão monstro, uma dimensão visível e enfraquecida, representada pelos seres e coisas mona, termo que, nesse caso específico, significa visível, ordinário e comum, correspondendo aos artefatos, plantas e animais palpáveis, os quais são identificados pelos Wauja de acordo com seus hábitats fixos e comportamenás alimentares previsíveis. Em linhas gerais, trata-se de um sistema em que cada coisa ou ser possui um "duplo" co-extensivo de natureza monstruosa. Tais monstros são dotados de extrema inteligência, de pontos-de-vista próprios e de uma sensibilidade artística especial, revelando-se perigosos, maliciosos e criativos, sendo a maioria feiticeiros e, alguns, antropófagos.

A natureza transformacional dos seres extra-humanos baseia-se na noção de "roupa" (na-i), que pressupõe que seres "sobrenaturais antropomorfos" (os yerupoho) podem se "vestir" com formas de animais, plantas, artefatos domésticos, instrumentos musicais e fenômenos naturais. Ou seja, a "roupa" é uma exterioridade animal ou monstro que recobre uma interioridade antropomorfa ou zooantropomorfa, conhecida como yerupoho. A "roupa" é a obra-de-arte da transformação, uma forma exterior singular e criativamente elaborada pelas alteridades extra-humanas para estabelecerem diferentes identidades. Ressalto que as "roupas" não são corpos (omonapitsi). Apenas os yerupoho, os humanos e os apapaatai iyajo são corpos, todos os outros seres, inclusive os mais pequeninos insetos, são "roupas".

A versatilidade na fabricação desses seres é imensa: eles podem ser criados aos milhares e cada um deles pode apresentar diferentes motivos gráficos e formas anatômicas. Dentre as matérias-primas mais importantes de uma "roupa" estão os motivos gráficos "geométricos" e as cores que a singulariza, tal qual numa estampa de tecido desenhada por encomenda a um estilista. Para os Wauja, muitas "roupas" têm requintes de perfeição formal que se tornam objetos de especial interesse estético e ritual.

As aves e depois as cobras são tidas como as mais belas criações nesse sentido. Além disso, através das "roupas", alguns yerupoho podem mudar, dependendo de suas intenções, de peixe para ave, de inseto para réptil, de mamífero para anfíbio, de raposa para cobra etc., apontando para um fluxo aparentemente infindável de transformações no cosmo wauja.Na ontologia wauja, as relações entre os seres extra-humanos apresentam-se como uma tríade, que liga o yerupoho (o ser antropomorfo que se transforma em apapaatai), o próprio apapaatai (a "roupa" vestida pelo yerupoho na transformação) e o animal, planta, fenômeno natural ou artefato (que confere ou inspira a forma corpórea do apapaatai). Essa, porém, é uma relação existente apenas entre uma dada "espécie" e seus "donos sobrenaturais", e não uma relação indistinta, que envolva toda e qualquer "espécie". Existe uma tríade, por exemplo, entre o porco-animal (ser mona), o porco-monstro (apapaatai ona~i e iyajo, seres kumã) e o porco-gente (yerupoho, ser antropomorfo); os dois últimos sendo os "donos" do porco (animal).

Os Wauja reconhecem três classes de xamãs: yakapá, pukaiwekeho e yatamá. Os yakapá são os xamãs de maior poder terapêutico e prestígio ritual devido à sua especialidade em resgatar as almas levadas pelos apapaatai e yerupoho, revertendo as situações de maior risco vital para os doentes. Yakapá significa, literalmente, "aquele que corre semiconsciente" para resgatar almas. Esta sua habilidade relaciona-se intimamente à visão (adivinhação/identificação) das doenças e dos seus agentes humanos e/ou extra-humanos e às relações amistosas mantidas com os seus apapaatai auxiliares.

Uma sessão xamânica de yakapá em Piyulaga é um evento para o qual converge a atenção não apenas dos familiares do doente, mas também de crianças e adultos curiosos de outras unidades residenciais. Ao assistir à performance divinatória e à extração dos feitiços e ouvir do yakapá as respostas sobre as causas e os agentes de uma doença, os indivíduos comuns (não-yakapá) aprendem e têm confirmados os fundamentos básicos da cosmologia do grupo. Essa é uma das principais posições que o xamanismo ocupa na sociabilidade xinguana.

Outra importante classe de xamãs é o pukaiwekeho, o mestre (ou dono) de canções xamânicas. Entre os Wauja, há sete pukaiwekeho, um deles de excepcional expressão em todo o Alto Xingu. Dentre esses, dois são também yakapá, o que vale um duplo acúmulo de prestígio. Possuir ambas habilidades é algo extremamente custoso: o aprendizado das canções, que são ditas "secretas", requer altos pagamentos e um longo tempo de dedicação. O aprendizado de todo conhecimento especializado e que rentabilizará status sociais privilegiados exige do estudante recompensar o seu professor com artefatos de luxo ou, em situações menos comuns, com força de trabalho.

A terceira classe consiste nos xamãs denominados yatamá, aqueles que "apenas fumam", dominando as potencialidades de cura contidas na fumaça do tabaco. Yatamá é também o nome genérico para xamã e o grau inicial de uma longa escala de aprendizado que culmina no completo domínio das técnicas de transe, resgate da alma, adivinhação e conhecimento do repertório de canções de cura. Portanto, os yakapá e pukaiwekeho também dominam as técnicas de yatamaki, o "xamanismo do tabaco". Na sociedade wauja, os conhecimentos de yatamaki não são orientados exclusivamente para os homens. Mas até meados da década passada ainda estava em atividade uma yatamalu, mulher xamã, que provavelmente começou seu ofício de cura logo após uma grande epidemia de sarampo, na década de 1950. No entanto, a iniciação das mulheres no xamanismo é limitada, pois elas não atingem o alto grau de yapaká, pelo menos segundo os relatos históricos compreendidos nos últimos 150 anos.

O restabelecimento do estado de saúde de um doente inicia-se com a extração e neutralização dos feitiços e a recuperação da alma, caso esta tenha sido levada pelos apapaatai. Em situações de doenças graves, a realização de uma sessão de cantos xamânicos (pukayekene) tem por objetivo tirar enormes quantidades de feitiços do corpo do doente. Além dos cantos, faz-se o uso de chocalhos (Coelho 1988), instrumentos de imenso poder terapêutico. Segundo observações de Mello (1999:182), "a cura de um doente está relacionada à satisfação do Apapaatae com a música". Mas não só isso: as músicas de pukayekene agem como extratores dos objetos patológicos.

Os Kamaiurá

Os Kamaiurá constituem uma referência importante na área cultural do Alto Xingu, em que povos falantes de diferentes línguas compartilham visões de mundo e modos de vida bastante similares. Estão ainda vinculados por um sistema de trocas especializadas e rituais intergrupais, os quais recebem diferentes nomes no interior de cada etnia, mas que ficaram mais conhecidos (pelos de dentro e os de fora do universo xinguano) justamente pelos termos usados na língua Kamaiurá, tais como o Kwarup e o Jawari.

Nos relatos Kamaiurá é possível distinguir três marcos de sua história: o tempo mítico, ocasião em que se deu a criação do homem; o tempo dos avós, no qual o índio ainda não tivera contato com o branco; o tempo presente, que compreende os primeiros encontros com o branco até a época atual. Entretanto, o tempo presente traz em si a essência da visão de mundo tal como concebida no tempo mítico.

Presente em todas as versões do ato de criação está a concepção de que Kamaiurá e branco foram concebidos de forma semelhante. Por vezes, os dois são apresentados como gêmeos. Em outra versão, o herói criador Mavutsinin escarifica o Kamaiurá e põe o sangue vertido no branco. Mavutsinin criou a ambos com a intenção de formar uma grande aldeia no Morená. Quando os dois se tornaram adultos, Mavutsinin fez um arco preto e uma arma de fogo. Chamou os rapazes e colocou-os diante dos objetos. Mandou que o Kamaiurá pegasse a arma de fogo, mas ele encantou-se pelo arco preto e o apanhou. Mavutsinin insistiu para que mudasse sua escolha, mas o índio a manteve. O branco pegou então a arma de fogo para si. Irado com o desfecho dos acontecimentos, Mavutsinin ordenou que o branco fosse para longe e que o Kamaiurá ficasse por ali mesmo. O criador deu ao índio o peixe e o beiju, dando ao branco o porco, o arroz, a gordura, o tijolo, o machado e uma lista interminável de bens. Outros povos alto-xinguanos também foram criados por Mavutsinin. Já os Txucahamãe, os Yudjá e os Suyá são filhos de cobra e por isso são agressivos.

Segundo a mitologia Kamaiurá, o herói cultural Mavutsinin trabalhou a madeira Kwarup e modelou cinco postes. Depois de cantar e tocar maracás um dia e uma noite, os postes começaram a mover-se, de início com dificuldade, até ganharem maior liberdade de movimentos. A esses homens, Mavutsinin ensinou a tomar banho ao amanhecer, a assobiar e ter relações sexuais pela manhã bem cedo, antes de nascer o sol. Em seguida, deu-lhes instrumentos: arcos de madeira preta aos Kamaiurá, panelas aos Wauja, colares aos Kuikuro e Kalapalo.

Para os Kamaiurá, quando o índio morre, sua alma vai para uma aldeia celeste, réplica da aldeia terrena. Mas lá a vida não é como em Ipavu: as almas andam sempre enfeitadas, não trabalham, só dançam e jogam bola; não se come peixe ou beiju, mas grilo e batata. Assim, quando alguém morre, deve-se enterrá-lo enfeitado para que sua alma assim permaneça. Acompanham o corpo flechas, se for homem, e fuso, se for mulher – pois as almas precisam se defender dos ataques dos passarinhos que, em encontros periódicos, tentam arrancar-lhes pedaços para levar ao gavião. Alma sem defesa é morta, acaba de uma vez.

Yawalapiti

Os Yawalapiti vivem na porção sul do Parque Indígena do Xingu, região que ficou conhecida como Alto Xingu, em que grupos falantes de diferentes línguas compartilham em grande medida um mesmo repertório cosmológico, com modos de vida semelhantes e articulados por trocas comerciais, casamentos e cerimônias inter-aldeias.

Para os Yawalapiti, o mundo mítico é um passado que não se liga ao presente por laços cronológicos restritos. Assim, o mito existe como referência temporal e espacial, mas principalmente comportamental. As cerimônias são a ocasião por excelência de replicar esses modelos, mas sua relação privilegiada com o mundo do mito simboliza sobretudo a impossibilidade de sua repetição, a não ser de modo imperfeito. O ritual é portanto um momento em que o cotidiano está mais próximo do modelo ideal mítico, sem no entanto atingi-lo.

Segundo a mitologia yawalapiti (que compartilha o repertório cosmológico alto-xinguano), a fabricação primordial dos humanos foi levada a cabo pelo demiurgo Kwamuty, que, soprando fumaça de tabaco sobre toras de madeiras dispostas em um gabinete de reclusão, deu-lhes vida. Ele criou assim as primeiras mulheres, e entre elas a mãe dos gêmeos Sol e Lua, protótipos e autores da humanidade atual. Essa mulher foi a primeira mortal em cuja honra se celebrou a primeira festa dos mortos, itsatí (ou kwarup, em kamaiurá), a principal cerimônia inter-aldeias do Alto Xingu.

Quando nasceram os gêmeos Sol e Lua dessa mulher, vivia-se um tempo de caos, dominado pela noite e a podridão (as aves defecavam sobre as pessoas), não havendo fogo nem roças. Os vagalumes eram a única luz acessível aos homens. Os gêmeos conseguiram então obter o dia do "dono do céu" (añu wikiti), o urubu invisível de duas cabeças, atraindo-o por meio de uma isca podre. Este urubu comanda os pássaros, que deram o dia (a luz) aos homens, sob a forma de adornos feitos com as penas da arara vermelha (o sol mítico usa cocar e braçadeiras feitos de penas dessa ave).

A maioria dos rituais yawalapiti originou-se da visita de um humano a um dos domínios - terra, água e céu - que constituem esferas bem marcadas na classificação yawalapiti, definindo as linhas mestras da classificação animal e recebendo valores cosmológicos distintos. A terra é diversificada, conforme a vegetação e a referência a eventos míticos. A distinção principal nesse domínio é entre a "selva" (ukú), onde moram animais e espíritos, e a aldeia (putaka), morada dos humanos. Nos rios (uiña) e lagoas (iuiá), além dos peixes, moram a maioria dos espíritos importantes para os Yawalapiti. No céu (añu naku; añu taku) residem as almas dos mortos; lá é o império dos pássaros, chefiados pelo urubu bicéfalo, "dono do céu". Na "barriga da terra" (wipiti itsitsu), embaixo do chão, mora uma mulher-espírito, gorda, com um seio só; ela amamenta os mortos femininos e copula com os masculinos; é a "dona da terra".

A categoria "gente" (ipuñiñiri), segundo a cosmologia yawalapiti, distingue "índios" (warayo) e "brancos" (caraíba), tanto pela aparência física (que faz com que japoneses e chineses sejam classificados como warayo-kumã: "outro índio", "índio misterioso") como pela cultura material. Dentre os índios, os grupos do Alto Xingu são tidos como uma unidade (putáka), em contraste com os outros povos. Os warayo em geral distinguem-se dos putáka por terem um regime alimentar diferente - todos comem apapalutapa-mina, "animais terrestres" -, por serem "bravos" (Kañuká) e imprevisíveis, bem como pelo corte de cabelo e adornos diferentes.

Além de compartilharem uma série de costumes, concepções e rituais inter-societários, outro marco distintivo dos índios do Alto Xingu é um ideal de comportamento respeitoso e recatado, cujas categorias-chave, na versão yawalapiti, são parikú (vergonha) e kamika (respeito). Parikú refere-se a um estado psicológico do indivíduo, comumente acionado quando há uma transição ou confusão de papéis - como entre reclusos ou entre possíveis esposos- ou inferioridade hierárquica - como entre genro e sogro, ou no caso das mulheres em meio aos homens. Já kamika é atributo de certas relações e papéis sociais, remetendo ao comportamento pacífico e previsível, bem como à generosidade e respeito aos afins e àqueles hierarquicamente superiores. É respeito, mas é também "medo", no sentido da evitação de coisas perigosas. Ao contrário do kamika típico dos alto-xinguanos, associado ao adjetivo mañukawã ("manso", "calmo"), há o comportamento kánuká, violento e imprevisível, típico dos warayonaw (índios de fora do Alto Xingu).

Os Yawalapiti postulam a existência de uma multiplicidade de seres espirituais com influência considerável nos assuntos humanos: eles causam a maioria das doenças, encontram-se com os humanos na floresta, ajudam os xamãs e são os "donos" de certas espécies animais. Em geral, há duas classes de espíritos: os seres-kumã, que são duplos transcendentes de espécies animais e classes de objetos cotidianos; e os apapalutápa, que possuem nomes próprios, de correspondência mais vaga com as entidades do mundo cotidiano (incluindo o trovão, o raio e espíritos com uma forma singular). Em ambas as classes, é comum conceberem-se os espíritos como possuindo uma essência antropomorfa por baixo de uma aparência monstruosa, concretamente pensada como uma roupa ou envoltório (iná). Os espíritos são invisíveis, munukinári; só aparecendo para os doentes e os xamãs em transe. Ver um espírito acidentalmente (sempre quando se está só e fora da aldeia) provoca por si só doença ou morte.

Os apapalutápa estão usualmente em toda parte, menos dentro da aldeia, onde surgem apenas em situações extraordinárias de doença, xamanismo e ritual. Duas figuras da sociedade humana mantêm uma relação especial com os apapalutápa: os xamãs e os feiticeiros. Todo espírito é por definição um iatamá, xamã. Alguns são xamãs específicos de certas ordens animais, mas "xamã" e "espírito" são em certa medida sinônimos.

As relações dos apapalutápa com a sociedade yawalapiti são predominantemente individuais, sob a forma básica da doença. À parte os males causados por feiticeiros, os quais podem, de resto, prevalecer-se da ajuda de espíritos, todas as doenças decorrem de um contato com o mundo sobrenatural. O doente é alguém que foi "morto" (kuká inukakína, o que se diz igualmente do xamã em transe) por um apapalutápa. Tal estado se deve à penetração de dardos invisíveis no corpo, que o xamã extrai e exibe na sessão curativa. Ele também pode ser causado por um roubo da alma (ipaïori) pelo espírito, que a leva para a aldeia dos apapalutápa. Este roubo é experimentado pelo doente como uma viagem onírica especialmente intensa (todo sonho ou delírio febril é uma viagem da alma); ela termina quando o xamã repõe a alma com o auxílio de uma boneca (yakulátsha: ver yakulá, "sombra", "alma dos mortos") concebida como uma imagem do doente.

Uma vez curado, o indivíduo passa a dever algo para o espírito que viu. Ele deve então patrocinar uma cerimônia em que representa o espírito por meio de cantos, danças e adornos/pinturas corporais. Essa cerimônia é o momento em que o grupo de substância do doente (que tende a ser uma unidade de produção cotidiana) distribui comida a toda a aldeia. O espírito é encarnado-representado pela comunidade, e ambos são alimentados pelo grupo que, idealmente, jejuou durante a doença: a comida distribuída é dita "(nome do espírito) inúla". O doente torna-se patrono (wököti) da cerimônia, e dela não participa como ator.

O xamã, assim, exerce o controle social das relações entre a aldeia e o mundo sobrenatural: ele regula as relações entre homens e espíritos que habitam as águas e a floresta; através de seu diagnóstico, os espíritos causadores de doenças são socializados pelo ritual. O feiticeiro, por sua vez, representa o paradigma do ser marginal: é o homem da porta traseira, que invade as casas, que coloca feitiço nas roças, que se transforma em animal no mato.

A vocação xamânica é uma doença em que um espírito se manifesta e dá tabaco ao noviço, ensinando-lhe cantos e remédios. A pimenta e o tabaco são ditos Kahiúti, dolorosas ou ardidas, e constituem parte da dieta própria dos xamãs. O tabaco é a substância predileta dos espíritos, que apreciam seu perfume örö (o qual contrasta com o sangue e os fluidos genitais, detestados pelos espíritos) e é um supremo agente transformador. O demiurgo Kwamuty fabricou os primeiros humanos assoprando fumaça sobre toras de pau; Sol ressuscitou Lua fumigando-o. Os mitos abundam em episódios onde o tabaco vivifica, repara e refaz. As flautas apapálu, originalmente espíritos aquáticos, foram capturadas mediante o recurso à pimenta e, sobretudo, ao tabaco.

Os Aweti

Os Aweti, falantes de uma língua tupi, vivem no centro da região do Alto Xingu, entre os grupos de língua aruak a oeste e sul, e entre os de língua karib a leste. Tradicionalmente, exerceram um importante papel entre os povos alto-xinguanos como intermediários na circulação de notícias ou bens e como anfitriões para os viajantes, mas a perda populacional catastrófica sofrida nas primeiras décadas do século XX, que quase resultou no seu desaparecimento como grupo, fez com que sua presença na área se tornasse menos visível. Certamente, os Aweti constituem o povo menos conhecido do Alto Xingu, e o mesmo vale para sua língua. Com a recuperação populacional, no entanto, os Aweti retomam muito da vida cultural tradicional e têm procurado marcar presença na atual sociedade alto-xinguana.

Os seres sobrenaturais ocupam um lugar importante em várias áreas interligadas da vida aweti. Existem diversos tipos de tais entidades, e seu valor simbólico varia em diferentes ocasiões e com o tempo. Alguns figuram como protagonistas em diversos mitos, muitas vezes compartilhando traços humanos com outros animais, usualmente exagerados, monstruosos, e providos de capacidades e habilidades demiúrgicas, ou aparecendo como “donos” de práticas culturais.

Quando os kat, os “espíritos”, interferem na esfera humana, isso significa usualmente perigo para os homens. Eles são responsáveis por várias doenças. Por isso, o processo de cura inclui a interação com o espírito que a causou, na forma de cerimônias específicas. Durante a primeira fase do ritual, os “preparativos” para a festa (por exemplo, num Jamurikumã ou num Karytu), o respectivo espírito é ocasionalmente representado por membros do grupo que exercem funções como a fabricação de objetos que serão utilizados na festa, ou o desempenho de danças para o “dono da festa” —a saber, o doente ou um aliado seu no processo de cura. O prestígio dos xamãs (mopat) deriva de sua capacidade de interagir voluntariamente com os espíritos, alguns dos quais seus aliados, outros opositores (as outras pessoas encontram os espíritos somente em sonhos ou na doença).

No processo de cura dos aflitos e doentes, as “rezas” dos xamãs, que utilizam o fumo do tabaco, símbolo da comunicação com o mundo sobrenatural e privilégio dos xamãs, são complementadas por ervas e raízes providenciadas por “raizeiros”, outro tipo de especialista. Hoje há uma divisão conceitual entre “doenças de branco” e “doenças de índio” (as fronteiras entre essas classes podem ser incertas, e a classificação de um caso de doença numa ou noutra pode freqüentemente ser disputada). Os Aweti têm reconhecidamente laços muito estreitos com espíritos fortes, e os homens acima dos 40 anos são em sua maioria considerados xamãs. Eles têm também, em tempos recentes, retomado várias atividades rituais que tinham caído em desuso em decorrência das perdas demográficas que fizeram faltar oficiantes para o desempenho de todos os papéis rituais requeridos pelas festas. Em 1998, realizou-se o primeiro kwar’yp festejado pelos Aweti há várias décadas.

Ainda em 2002, um outro ritual foi reativado pelos Aweti: os Nahukwá (outro grupo alto-xinguano pequeno) foram convidados para um Jawari, uma alegre competição de dardos atirados com um propulsor característico. Os Aweti / Enumaniá estiveram certamente entre os primeiros entusiastas dessa cerimônia no Alto Xingu: conforme um relato kamayurá, os Enumaniá a teriam aprendido dos próprios Payetá, índios de fala similar aos Kamayurá que a ensinaram também aos Trumai.

Assim, embora tenham perdido muito com a redução populacional e a conseqüente perda de indivíduos importantes, especialistas em práticas e conhecimentos rituais, como os dos cantores, estão hoje demonstrando como pelo menos algumas dessas tradições podem ser recuperadas, como no caso da planejada aquisição de flautas karytu, que lhes permitirá retomar um dos rituais que continua mais vivo em outras aldeias do Alto Xingu.

Os Trumai

Os Trumai são considerados o último grupo a ter chegado na área dos formadores do Rio Xingu, tendo atingido a região na primeira metade do século XIX. Atualmente habitam a área central do Parque Indígena do Xingu, porém culturalmente estão ligados ao complexo conhecido como Alto Xingu, cujos povos, apesar da diversidade lingüística, compartilham uma série de características culturais, estando articulados em uma rede de especializações comerciais e rituais inter-tribais. Embora associados ao sistema alto-xinguano, os Trumai não são totalmente integrados a ele, apresentando particularidades que os diferenciam dos outros grupos da área. Todavia, o convívio com estes povos levou os Trumai a serem influenciados e a influenciar uma série de costumes alto-xinguanos no que diz respeito a rituais, à cultura material e a atividades produtivas.

Foram os Trumai que introduziram no Alto Xingu os ciclos cerimoniais: do Jawari e do Tawarawanã. O Jawari é um ritual complexo dedicado aos guerreiros mortos, cujo evento central é a disputa, entre dois grupos, de arremesso de dardos através de um propulsor. A festa é permeada por um conjunto extenso de cantos e de situações contendo diálogos polêmicos. Segundo a interpretação de alguns estudiosos, o Jawari agregaria em seus rituais os símbolos da guerra e da paz, criando o espaço para a manifestação da aliança com os inimigos e com as mulheres.

Já o Tawarawanã é uma festa simples e alegre, que as pessoas realizam pela manhã. Os homens vestem uma espécie de saia feita de buriti e se enfeitam com folhas de bananeira, cocares e folhas de uma árvore cheirosa (hik'ada xudak), usadas nos braços e no rosto. Eles dançam, enquanto os cantores, que são dois, ficam sentados. Um dos cantores toca chocalho e outro o acompanha, tocando um tipo de tambor de bambu de taquara. As mulheres usam pinturas corporais e dançam em pé sozinhas, acompanhando o ritmo dos homens. Depois se juntam a eles, segurando na ponta da saia dos homens. Dançam então rodando com eles pelo centro da aldeia.

Quanto ao Kwarup, ritual de grande importância no Alto Xingu, por um longo tempo os Trumai evitaram fazer parte desse tipo de cerimônia. Segundo contam, no primeiro Kwarup do qual participaram, os troncos rituais (que representam pessoas falecidas) tornaram-se vivos e os atacaram; depois desse incidente, os Trumai não quiseram mais participar da festa (Monod-Becquelin & Guirardello, 2001: 417). Só mais tarde começaram a aceitar novamente convites e, em 1966, o chefe Trumai cantou no Kwarup de Leonardo Villas Bôas, um acontecimento que reuniu todos os povos do Alto Xingu. Os Trumai, no entanto, não promovem o ritual do Kwarup. Eles podem aceitar participar da festa em aldeias de outros povos, mas eles mesmos não a realizam em suas aldeias. A cerimônia mais importante do grupo - sobre a qual eles falam com respeito e orgulho - é de fato o Jawari.

No geral, este é um disco que pode nos levar ao mais profundo da ancestralidade da música de nossos terreiros, principalmente aos mais ligados às encantarias e às Umbandas com raiz nas Juremas, Catimbós e Pajelanças, mas antes é uma viagem maravilhosa à original pureza espiritual do homem brasileiro.

Para ouvir a faixa 06, "Flautas Yakui" da tribo Yawalapiti, clique abaixo:

Rogério de Oxalá - Aborissá - 1994

Rogério de Oxalá - Aborissá - Cáritas - LP - 1994

01.Exu; 02.Exu; 03.Ogun; 04.Oxossi; 05.Oxossi; 06.Ossaim; 07.Ossaim; 08.Obaluaiyê; 09.Oxumarê; 10.Nanã; 11.Oxum; 12.Oxum; 13.Oxum; 14.Oxum; 15.Logun-edé; 16.Xangô; 17.Xangô; 18.Xangô; 19.Xangô; 20.Oyá; 21.Oyá; 22.Obá; 23.Ewá; 24.Yemanjá; 25.Oxoguian; 26.Ibi; 27.Orumilá;

Pai Rogério de Oxalá com Ebome Geralda de Ogunté, Pejigan Edmilson, Exedy Flávia de Opará, Pejigan Carlos de Oxossi; Ogans Paulo Cesar de Oxossi, Beto de Yemanjá e Cidão;

Este é um disco muito bom, apesar da qualidade de gravação, que deixa muito a desejar, principalmente nos graves. Outra impressão que se tem é de que foi gravado em mono, a instrumentação e o coral estão tão abafados que não é possível perceber qualquer variação de ambiência. Provavelmente algum problema deve ter ocorrido na masterização, o que é surpreendente na época do LP, quando ainda não existiam as "facilidades" do mundo digital, ou seja, era tudo feito com muito esmero e profissionalismo.

Voltando ao disco, este é um trabalho que possui uma particularidade interessante: vemos pontos difíceis de serem encontrados em outros discos, tais como o de Orumilá e o de Obá e de Ibi. Estes três cânticos aqui apresentados são coisa rara até mesmo de se ouvir em casas de santo nos dias de hoje. Como resgate, este é um disco muito bom, além, claro, de outras qualidades óbvias, como os alabês, todos muito bons.

Para ouvir a faixa 18, "Xangô", clique abaixo:

Orikin de Ogum - 1978

Orikin de Ogun - Cáritas - LP - 1978

01.Invocação "Vamunha"; 02.Chamando Ogum prá guerra; 03.Petição a Ogum; 04.Reza Odura; 05.Sassanha de Ogum; 06.Sasanha de Ogum (toque); 07.Odura; 08.Odura (Rezas) 09.Bravum (Gege/Nagô);

Pai Arlindo Pires do Rio, com ebame Rosana, Equédi Sueli, Pejigan Arlindo Filho e os alabês Arlete (agogô), Arnoldo (Rum), Fábio (Rumpi), lé (Edson);

Um clássico da música de terreiro, este é um dos discos mais conhecidos pelos adeptos do Candomblé. O templo Xangô Airá Aufungêge possuía ótimos alabês e pai Arlindo canta muito bem, com sua voz firme. As vezes o coro dá umas semitonadas, mas nada que comprometa o trabalho final. Gravado como se fosse num ritual, "ao vivo", sem overdubs, a execução é ótima e em alguns momentos chega a ser instigante.

Para ouvir a faixa 02, "Chamando Ogum prá guerra", clique abaixo:

Fernando Santos - 1978

Fernando Santos - CBS - LP - 1978

01.Obaluaê; 02.O Caboclinho; 03.Iemanjá; 04.Negor Zumbi; 05.Modaruê; 06.Iansã; 07.Africano (Marabú do Senegal); 08.Omulu; 09.Ibeji; 10.Olorum; 11.Orum;

Foi nos longínquos anos 70, quando ainda era criança, me lembro como se fosse hoje: um sábado chuvoso, acordei tarde porque tinha saído de madrugada da gira no terreiro em que militava e liguei a tv na antiga TV Tupi, se não me engano. Lá estava o Carlos Imperial, comandando um novo programa só de Discoteque, o ritmo da época. Carlos Imperial teve um dos programas mais influentes da música pop brasileira na década de 70. Antes, nos anos 60, conduzia o Clube do Rock, que apresentou nomes então desconhecidos como Roberto e Erasmo Carlos, Tim Maia e Jorge Ben. Além de apresentador, ele foi produtor musical, ator, jurado do Chacrinha e até vereador no Rio de Janeiro. Faleceu em 1992.

Para quem viveu aqueles dias, a Disco invadiu como erva daninha praticamente todas as áreas da música: de Bach ao Jazz, do Rock ao Samba, do Cinema aos quadrinhos (havia até uma super-heroína disco, chamada Cristal. Uma bobagem...) até o grupo de rock Kiss e os Sex Pistols, os inventores da onda Punk que iria ajudar a destruir o movimento dançante se renderam à moda. Tudo, absolutamente tudo, era Discoteque e praticamente todos precisavam flertar um pouco com ela para não serem discriminados ou passarem ao largo da história.

Ora, caros irmãos, até mesmo a Umbanda foi envolvida e Fernando Santos se jogou de cabeça na onda, misturando temas e ritmos dos terreiros ao baticum dançante do movimento das minorias de Los Angeles surgido nos Estados Unidos no início dos anos 70. E foi com a mesma sensação estranha que tive quando vi, na minha infância, ao vivo, o Fernando Santos rebolando de branco na minha TV preta e branca (na verdade mais preta do que branca devido a algumas válvulas queimadas), que encontrei, no milagroso You Tube, essa raridade que agora trazemos até vocês.

Carlos Imperial inicia o programa com uma frase polêmica e provocativa: "De norte a sul discute-se, é válido ou não é válido a umbanda em ritmo de discothéque. Você em casa, acenda a sua vela". E começa a surreal "Omulú".

No disco, Fernando Santos até que canta bem, e é nítida a tentativa de aproximar seu timbre de voz à rouquidão característica de Ronnie Von, que anos antes emplacou o sucesso "Cavaleiro de Aruanda." A banda de Fernando era formada por músicos sensacionais , um absurdo de precisão e técnica, a produção de William Luna é de primeiro mundo e os arranjos, para o universo Disco da época, são primorosos.

E Fernando sabia muito bem o que estava fazendo, pois pelo encarte e pelos temas das letras, nota-se tratar-se de alguém que conhecia a fundo a doutrina e todo o sistema afro-brasileiro, com seus mitos e símbolos, e embora as letras, conceitualmente não digam muita coisa - característica básica da Dance Music - Fernando Santos tenta dar o seu recado espiritual. Mas mesmo assim, convenhamos, soa estranho. Assim como surgiu, a Disco desapareceu e junto com ela, o Fernando, pois ninguém mais aguentava a batida, as roupas, os bailes e toda a atmosfera da Discoteque, que era tida como extravagante e que hoje, convenhamos até que é inocente, beirando o ridículo. Mas julguem os irmãos: será que dava prá convencer??? Há outros discos do cantor, mas não tão clássicos. E por onde andará Fernando Santos?

Para ouvir a faixa 11, "Orum", clique abaixo:



Abaixo, Fernando Santos, aos olhos de hoje, inacreditável!

O Polêmico Nei Lopes

MARCELO BERABA

da Folha de S.Paulo, no Rio.

O escritor e compositor popular Nei Lopes critica o afastamento de setores da umbanda das raízes africanas. "Essa umbanda não usa tambores e se pretende esotérica", diz. "É como se seus praticantes dissessem: 'Essa coisa de tambor, sacrifícios de animais, isso é coisa de selvagens! Nós somos civilizados'. Nessa oposição entre 'selvagem' e 'civilizado' é que está o racismo". Nei Lopes é o autor da "Enciclopédia Brasileira da Diáspora Africana" (Selo Negro Edições).

Folha- Como analisa a formação da umbanda?

Nei Lopes - O mito de origem da umbanda, na versão que tem como protagonista o médium Zélio de Moraes, é exemplar. Ele evidencia a busca de inserção dos despossuídos da sociedade brasileira no espaço religioso.Todo mito tem um fundo de verdade, que os eruditos chamam de "mitologema"; e, na história da umbanda, esse fundo é o episódio do médium Zélio. Mas antes já havia, além dos calundus coloniais, que não tinham organização social, comunitária, os candomblés, organizados, como se sabe hoje, desde antes de 1850. Na virada para o século 19, a ialorixá baiana Mãe Aninha vinha de vez em quando ao Rio, onde inclusive fundou, por volta de 1906, uma filial de sua "roça", o Opô Afonjá, que funciona até hoje em Coelho da Rocha, São João de Meriti [Baixada Fluminense]. E a umbanda, herdeira direta de cultos bantos como o da cabula, cresceu certamente sob a influência desse prestígio do candomblé baiano, incorporando as figuras dos orixás jeje-nagôs e outros elementos. Mas o que fundamentalmente distingue a umbanda é o culto aos pretos-velhos, que não existem no candomblé. E esses pretos-velhos são representações de espíritos familiares bantos, da área de Angola, Congo e Moçambique (África centro-ocidental e oriental), daí seus nomes: Vovó Conga, Pai Joaquim de Angola, Tia Maria Rebolo, Pai Joaquim de Aruanda. O candomblé vem do Benin, da Nigéria, da África ocidental.
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Folha- Como o sr. se define sob o ponto de vista religioso?

Lopes - Minha mãe recebia uma preta-velha, mas não era umbandista. Nós tínhamos lá em casa nosso culto doméstico. Hoje eu cultuo orixás. Mas não sou candomblecista, como aliás já fui. Eu me dedico à forma de culto que em Cuba se conhece como santeria, que inclusive já tem muitos adeptos no Brasil. E cultuo esses orixás na minha casa. A definição, então, não é fácil. E por isso eu proponho que o IBGE inclua tudo na rubrica "religião africana", ou "religião de matriz africana", onde a umbanda, por ser cada vez mais sincrética, talvez já não caiba mais.
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Folha- Qual é a diferença que o sr. distingue entre o candomblé e a santeria cubana?

Lopes - As diferenças são poucas, mas significativas. Restringem-se quase exclusivamente a particularidades litúrgicas, uso de instrumentos (aqui atabaques daomeanos, percutidos entre as pernas do tocador; lá, batás nigerianos, levados a tiracolo); diferenças nos elementos que compõem os assentamentos dos orixás etc. E é tudo uma questão de procedência: o candomblé da Bahia é basicamente um produto de Quêto, um reino localizado no atual Benin, antigo Daomé; e a santería cubana vem de Oyó, um outro reino, de onde parece ter vindo, também, o xangô de Pernambuco, que guarda muito mais semelhanças com a santeria que com o candomblé, principalmente no destaque que dá ao culto de Orumilá ou Ifá, o grande orixá do saber, do conhecimento, dono do Oráculo, em torno do qual gravita todo o conhecimento sobre os outros orixás iorubanos (nagôs, lucumis, ijexás etc.), sua mitologia e a liturgia do seu culto.
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Folha- A umbanda aparentemente vem perdendo espaço para outras religiões. O sr. tem essa percepção?

Lopes - Todas as religiões de matriz africana vêm perdendo espaço para a truculência neopentecostal. Truculência que chega à agressão física, como na Bahia.
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Folha- Muita gente que freqüenta centros não se declara umbandista. Por que será? Por medo? Vergonha?

Lopes - Essa ocultação é conseqüência do racismo brasileiro. A maioria das pessoas tem vergonha de assumir alguma coisa que remeta à África, à escravidão. Cultura negra só se for desafricanizada... é aí que a gente chega a uma coisa interessante. Existe uma vertente da umbanda que inclusive nega a origem africana da religião, buscando suas raízes na Índia. Tentam até provar que o nome umbanda (que deriva do quimbundo mbanda, ritualista, curandeiro) vem do sânscrito. Essa umbanda não usa tambores e se pretende esotérica; e é ela que vem se expandindo pela América do Sul e pelo mundo. É como se seus praticantes dissessem: "Essa coisa de tambor, sacrifícios de animais, isso é coisa de selvagens! Nós somos civilizados". Nessa oposição entre "selvagem" e "civilizado" é que está o racismo. Então, a intenção dos espíritos acolhidos pelo médium Zélio Moraes há cem anos parece que está se frustrando.

Atenção!!!

Algumas postagens foram sabotadas por uma pessoa que estava hospedando as músicas para nós em seu provedor. Infelizmente estamos cercados de vários indivíduos que são contra o resgate da música umbandista, que só estão na Umbanda pela vontade do lucro fácil e ao serem confrontados com o compromisso espiritual se vêem perdidos como cegos guias de cegos e tomam atitudes como essa. Em breve restauraremos os linques e voltaremos a postar normalmente. Peço um pouco de paciência a todos.

Saravá a todos!

Os Ogans - Rezas de Nacion Jeje - 2005

Rezas de Nacion Jeje - Musique Rituelle Afro-Bresillienne - CD - Inedit - 2005

01.Odé Otim; 02.Oxala 1; 03.Oxalá 2; 04.Xapanã 1; 05.Xapanã2; 06.Yemanjá; 07.Ibeje/Oxum; 08. Obá/Ossanha;

Um atabaque, um xequerê, um agogô, dois cantores maravilhosos... cânticos lindíssimos. Apesar da gravação um pouco ruim (muito exagerado o reverber do segundo cantor) e do Agogô por vezes atravessar em algumas faixas, este é um dos melhores discos que já ouvi das Nações do Sul. Não há informação alguma no disco, a não ser que se trata de um grupo chamado os Ogans e pelo sotaque do cantor principal, devem ser integrantes de algum terreiro bem na fronteira com o Uruguai ou Argentina. O sêlo é de uma gravadora francesa. Os Alabês do Batuque do Sul são um páreo duro: lá todo mundo toca muito, com técnica, pegada e dinâmica absurdas. É o caso do músico que toca o tambor sozneste disco, o rapaz é um monstro do ritmo. Ele segura os olocoris, o arês e outros toques sozinho, com estilo e conhecimento. Uma pérola desconhecida!!

Para ouvir a faixa Oxalá 1, clique abaixo:

O alabê de Jerusalém

O Alabê de Jerusalém

Coisa séria, muito séria, fez meu amigo Altay Veloso. Durante 20 anos ele acalentou um sonho: fazer uma ópera ecumênica, um musical que reunisse grandes artistas brasileiros ao redor de um tema: a tolerância religiosa. Criado nos terreiros de Umbanda, mas tendo católicos e protestantes na família, Altay quis mostrar que todas as crenças podem conviver harmonicamente, porque, no fundo, bem lá no cerne dos fundamentos, todas elas querem a mesma coisa.

Mas o projeto do Altay era ambicioso demais e ele não tinha patrocínio. Aí vendeu uma casa que tinha, pegou todo o dinheiro que acumulou com direitos autorais - estamos falando de alguém que tem músicas gravadas por Roberto Carlos, o que não é pouca coisa - e se mandou para a África e para o Oriente Médio. Foi na fonte: Daomé, Israel. Encontrou conexões históricas entre a mitologia dos continentes e a liturgia das religiões e fez com que um Alabê encontrasse Jesus e se tornasse seu braço direito. A história criada pelo compositor ficou tão real que ele próprio disse ter sentido a presença de Alabê durante as gravações do musical.

Alabê de Jerusalém é, na minha opinião, o que de mais importante se fez em matéria de espetáculo musical no Brasil. Mesmo que a ópera ainda não tenha sido encenada, por falta de verba - afinal, é tão grandiosa que só um patrocínio forte seria capaz de colocá-la num teatro mais de uma vez. Para a produção do livro, do CD e do DVD, Altay contou apenas com o próprio bolso e com a amizade dos artistas que apostaram no projeto e abriram mão do cachê. Tá todo mundo ali. A velha guarda do samba, os roqueiros, os bregas, os sertanejos, o povo do rap, da MPB comportadinha, os eruditos. Nunca um projeto conseguiu tal proeza. Só não estou eu!!! Que vontade de participar disso, minha gente!! O DVD - encontrando, compre imediatamente - é de deixar qualquer um desidratado de tanto chorar.

O meu pacote chegou, o pacote completo, que está aí embaixo na foto...

Minha gente, não copiem, comprem o original!! É um produto muito bom, maravilhoso mesmo, seja na qualidade sonora, na produção do vídeo, na mensagem espiritual! E o preço é justíssimo, super barato se analisarmos a quantidade e a qualidade do material enviado: um livro, um DVD, um cd duplo, chaveirinho, cartões postais, embalagens de primeira, tudo por 100 reais!!

O Altay merece vender muitos e muitos exemplares para que ele possa encenar a peça aqui em São Paulo e no Brasil inteiro. Se fosse lá fora, ele lotaria os teatros durante pelo menos 5 anos, sem se esforçar, mas aqui, uma obra deste quilate e ainda Umbandista, quem é que se interessa? Há muitos momentos emocionalmente impactantes, como a abertura, o tema de João Batista e do Menino Jesus, se não me engano com cantores evangélicos (!), sem problema nenhum!! As músicas são de uma complexidade intrincadíssima, os temas são tão belos e complexos que a atenção de alguém como eu que sou músico vai às raias da obsessão. Cláudio Infante arrasa na bateria e o tecladista toca com uma amor e alegria tão grandes que qualquer músico tem de tomar aquelas imagens como uma lição de ética, pois a galera foi gravar na boa, ajudando o Altay com o máximo de dedicação e postura.

Há ainda a interpretação absurdamente perfeita de Marcus Ribas, um dos papas do Samba rock, com um vozeirão simplesmente sobrenatural!! Há a resposta aos intolerantes - um rap sensacional, com a Sandra Sá e o Cláudio Zoli mostrando a munição que não mostram em suas carreiras-solo. E a resposta do Alabê às acusações, que faz qualquer adepto da banda se levantar do sofá a aplaudir de pé, com o punho em riste e o coração lavado!! Só de lembrar, dá arrepio, pessoal!!

Resumindo: Alabê é um africano que, por acaso, acaba cruzando o caminho de Jesus Cristo, de quem se torna grande amigo. Ele acompanha de perto a saga do filho de Javé e, ao seu lado, vive também a sua história e a sua fé. Passados muitos anos, Alabê baixa num terreiro, para contar o que viu e pregar o ecumenismo, mostrando que não há muita diferença entre a Bíblia e o Alcorão, entre a Umbanda e a Igreja Católica. O cavalo de Alabê é Altay Veloso, o pai-de-santo que o incorpora e narra a história entre uma música e outra. Encontrei um trecho no Youtube. É curtinho, mas emocionante. É o canto primeiro da ópera, gravado em estúdio, que antecede o momento da "descida" do Alabê. Baixem o vídeo, entrem no site.

Maria Bethânia e o povo de Angola!! Maravilha!!

Cânticos de Umbanda - 1.o festival de música afro-brasileira da corrente da rosa vermelha - 1978

Cânticos de Umbanda - 1.o festival de música afro-brasileira da corrente da rosa vermelha - Cânticos de Umbanda - LP - DJ produções - 1978

01.Deusa Encantada; 02.Vovó Juventina; 03.O galo Cantou; 04.Ogum, Oxum e Iansã; 05.me tira dessa poça; 06.Colhendo rosas da Jurema; 07.Caboclo Relâmpago; 08.Lindo cocar de caçador; 09.mandinga de velho; 10.Caboclo Cipó; 11.Iemanjá, Ogum Beira Mar; 12.proteção dos orixás; 13.Saudação ao povo afro-brasileiro; 14.Verdades;

Mais de 40 terreiros participam deste disco maravilhoso. Pontos de louvação com instrumental de samba e ritmos de terreiro, Ijexás, Cabulas, Congos de Ouro. Músicos de primeira, composições realmente inspiradas, verdadeiros hinos sinceros de agradecimento ao astral. Todos os vocalistas são realmente impressionantes. Ouvimos muitos cânticos deste LP sendo entoados em terreiros pelo Brasilm afora e, sinceramente, não destoaram em nada nos rituais. Mas eram os anos 70 e naquela época os compositores de terreiro eram movidos pela fé e não pela grana e pela vaidade de serem notados em seus pequenos núcleos e comunidades. Que voltem esses tempos e que discos maravilhosos como este aconteçam com mais frequência.

Para ouvir a faixa 04, Ogum, Oxum, Iansã, clique abaixo:

Mestre Pastinha/Mestre Bimba - provavelmente anos 40 (mestre Bimba) e anos 60 (Mestre Pastinha)

Mestre Pastinha/Mestre Bimba - LP - Gravadora desconhecida - Provavelmente anos 60

01.Dim, dim, dim; 02.Ferro de bater; 03.Água de beber; 04.Aruandê; 05.Maior é Deus; 06.Eu já vivo enjoado; 07.Bê a bá do berimbau; 08.Eu vou levar meu abc; 09.Eu nasci prá capoeira;


Mestre Pastinha

Vicente Ferreira Pastinha nasceu em 1889, filho do espanhol José Señor Pastinha e de Dona Maria Eugênia Ferreira. Seu pai era um comerciante, dono de um pequeno armazém no centro histórico de Salvador e sua mãe, com a qual ele teve pouco contato, era uma negra natural de Santo Amaro da Purificação e que vivia de vender acarajé e de lavar roupa para famílias mais abastadas da capital baiana.


Menino ainda, Mestre Pastinha conheceu a arte da capoeira com apenas 8 anos de idade, quando um africano que chamava carinhosamente de Tio Benedito, ao ver o menino pequeno e magrelo apanhar de um garoto mais velho, resolveu ensinar-lhe a arte da Capoeira. Durante três anos, Pastinha passou tardes inteiras num velho sobrado da Rua do Tijolo, em Salvador, treinando golpes como meia-lua, rasteira, rabo-de-arraia e outros. Ali aprendeu a jogar com a vida e a ser um vencedor.


Viveu uma infância feliz, porém modesta. Durante as manhãs freqüentava aulas no Liceu de Artes e Ofício, onde também aprendeu pintura. À tarde, empinava pipa e jogava Capoeira. Aos treze anos era o moleque mais respeitado e temido do bairro. Mais tarde, foi matriculado na Escola de Aprendizes Marinheiros por seu pai, que não concordava muito com a vadiagem do moleque. Conheceu os segredos do mar e ensinou aos colegas as manhas da Capoeira.


Aos 21 anos voltou para o centro histórico, deixando a Marinha para se dedicar à pintura e exercer o ofício de pintor profissional. Suas horas de folga eram dedicadas à prática da Capoeira, cujos treinos eram feitos às escondidas, pois no início do século esta luta era crime previsto no Código Penal da República.


Em fevereiro de 1941, fundou o Centro Esportivo de Capoeira Angola, no casarão n.º 19 do Largo do Pelourinho. Esta foi sua primeira academia-escola de Capoeira. Disciplina e organização eram regras básicas na escola de Mestre Pastinha e seus alunos sempre usavam calças pretas e camisas amarelas, cores do Ypiranga Futebol Clube, time do coração do mestre.


Mestre Pastinha viajou boa parte do mundo levando a Capoeira para representar o Brasil em vários festivais de arte negra. Ele usava todos os seus talentos para valorizar a arte da Capoeira. Fazia versos e chegou a escrever um livro, Capoeira Angola, publicado em 1964, pela Gráfica Loreto. Trabalhou muito em prol da Capoeira, divulgou a arte o quanto lhe foi possível e foi reconhecido por muitos famosos que se maravilharam com suas exibições. Aos 84 anos e muito debilitado fisicamente, deixou a antiga sede da Academia para morar num quartinho velho do Pelourinho, com sua segunda esposa, Dona Maria Romélia e a única renda financeira que tinha era a das vendas dos acarajés que sua esposa vendia. No dia 12 de abril de 1981, Pastinha participou do último jogo de sua vida. Desta vez, com a própria morte. Ele, que tantas vezes jogou com a vida, acabou derrotado pela doença e pela miséria. Morreu aos 92 anos, cego e paralítico, no abrigo D. Pedro II, em Salvador, numa sexta-feira, 13 de Novembro de 1981, vítima de uma parada cardíaca que, no estado frágil em que se encontrava, foi fatal. Pequeno e notável em sua arte, Mestre Pastinha nos deixou seus ensinamentos de vida em muitas mensagens fortes e inesquecíveis como esta: "Ninguém pode mostrar tudo o que tem. As entregas e revelações tem que ser feitas aos poucos. Isso serve na Capoeira, na família e na vida. Há momentos que não podem ser divididos com ninguém e nestes momentos existem segredos que não podem ser contados a todas as pessoas."


Na Capoeira de Angola, vale mais a astúcia do que a força muscular. O método de Pastinha, ensinado regularmente desde 1910, consiste em golpes desferidos quase que em câmara lenta. O capoeirista fica a maior parte do tempo com o corpo arqueado e sua ginga é de braços soltos, relaxados, porque a tática era se fazer de fraco diante do oponente. Os golpes não tem pressa de chegar, mas quando chegam o fazem de forma harmoniosa. Muitas pessoas que conheceram a Capoeira Angola acham que ela é menos violenta, pois os golpes são desferidos em câmera lenta, mas às vezes chega a ser mais perigosa que a Capoeira Regional. Como Mestre Pastinha dizia: "Capoeira Angola é, antes de tudo, luta e luta violenta."

Mestre Bimba

Em 23 de Novembro de 1900, início de um novo século, no Bairro de Engenho Velho, Freguesia de Brotas, em Salvador, Bahia, nascia Manoel dos Reis Machado, o MESTRE BIMBA. Seu apelido ele ganhou logo que nasceu, em virtude de uma aposta feita entre sua mãe e a parteira. Sua mãe, dona Maria Martinha do Bonfim, dizia que daria luz à uma menina. A parteira afirmava que seria homem. Apostaram: perdeu dona Maria e o filho, Manoel, que ganhou o apelido que lhe acompanharia pela vida inteira: Bimba, um nome popular do órgão sexual masculino.


Seu pai, Luís Cândido Machado, já era citado nas festas de largo como grande "Batuqueiro", como Campeão de "Batuque", "a luta braba, com quedas, com a qual o sujeito jogava o outro no chão". De 1890 a 1937, a Capoeira foi crime previsto pelo Código Penal da República. Simples exercícios nas rua davam até seis meses de prisão. Aos 12 anos de idade, Bimba, o caçula de Dona Martinha, iniciou-se na Capoeira, na Estrada das Boiadas, hoje o grande bairro negro Liberdade. Seu mestre foi o africano Bentinho, Capitão da Companhia de Navegação Baiana.


Nesse tempo a Capoeira ainda era bastante perseguida e Bimba contava:"Naquele tempo Capoeira era coisa para carroceiro, trapicheiro, estivador e malandros. Eu era estivador, mas eu fui um pouco de tudo. A Polícia perseguia um capoeirista como se persegue um cão danado. Imagine só que um dos castigos que davam a capoeiristas que fossem pegos brigando, era amarrar um punho num rabo de cavalo e o outro em cavalo paralelo, os dois cavalos eram soltos e postos a correr em disparada até o Quartel. Comentavam até, por brincadeira, que era melhor brigar perto do Quartel, pois houve muitos casos de morte. O indivíduo não agüentava ser arrastado em disparada pelo chão e morria antes de chegar ao seu destino: o Quartel de Polícia."

A essa altura, Bimba começou a sentir que a Capoeira que ele praticava e ensinou por bom tempo, tinha se folclorizado, assim como a Bahia, que degenerou-se e passou a servir de "prato do dia" para "pseudo-capoeiristas", que utilizavam a Capoeira unicamente para exibição em praças, e, por ter eliminado seus movimentos fortes, mortais, deixava muito a desejar em termos de luta. A "pantomima" se fazia altamente necessária a esse tipo de jogo para "inglês ver". O capoeirista se tornou um folclórico em demasia, sem a verdadeira malícia e eficiência técnica que uma luta como a Capoeira exigia. Foi para reverter esse quadro que Bimba criou a Capoeira Regional, aproveitando-se de golpes do "batuque", luta da qual seu pai foi campeão, do Jiu-jítsu e do Boxe, e criou um método de ensino. Para fugir de qualquer pista que lembrasse a origem marginalizada da Capoeira, mudou alguns movimentos, eliminou a malícia da postura do capoeirista, colocando-o em pé e criou um código de ética rígido que exigia até higiene, estabeleceu o uniforme branco e se meteu até na vida privada dos alunos.

Teve o cuidado de retirar a palavra "Capoeira" do nome da academia que fundou em 1932 em Salvador, o "Centro de Cultura Física e Luta Regional". O resultado é que, a partir daí, a Capoeira começou a ganhar alunos da classe média branca e, também, a se dividir. Até hoje Angoleiros e Regionais criticam-se mutuamente, embora se respeitem. Os primeiros se consideram guardiões da tradição, enquanto os outros acham que a Capoeira "deve evoluir". Mas, com isso, Mestre Bimba deu ares atléticos ao jogo e atraiu as mulheres, até então excluídas das rodas. O jogo que Mestre Bimba criou é um jogo mais rápido, em que os capoeiristas jogam de pé, não jogando tanto no chão quanto na Capoeira Angola.

Este disco nos foi enviado por um grande amigo baiano, não possui rótulo e provavelmente trata-se de uma prensagem independente de outras edições. Um disco maravilhoso com registros importantíssimos destas duas lendas da arte marcial brasileira.

Para ouvir a faixa 03, de Mestre Bimba, "Água de beber", clique abaixo:





Para ouvir a faixa 05, de Mestre Pastinha, "Maior é Deus", clique abaixo:

Baianinha - Umbanda - Força Maior - 1982?

Baianinha - Umbanda - Força Maior - LP - Beverly - 1982 (provavelmente gravações dos anos 60)

01.Marinheiro de Aruanda; 02.Oxossi Rei da Mata; 03.Venho de Aruanda; 04.Caboclo Ubirajara; 05.Mãe Maria Conga; 06.Canto de Fé; 07.Força dos Orixás; 08.Força Maior; 09.Festa na Beijada; 10.Inhassã; 11.Saravá Pai Joaquim; 12.Canto da Sereia;

Baianinha foi uma das maiores intérpretes da música de terreiro. Gravou poucos discos, mas marcou a Umbanda com sua voz segura e o registro de pontos de raiz e de louvação que são até hoje entoados. Neste disco, Baianinha, com sua voz cristalina chega a emocionar em algumas faixas. Uma delas, "Canto da Sereia" foi por nós selecionada, tamanha a sua beleza. Bem diferente de seu outro disco, onde uma banda a acompanha, aqui a parte percussiva é simples: dois atabaques tocados em uníssono, uma cabula leve, e um agogô suave ao fundo, compõem uma maravilhosa estrutura climática que dá a base necessária a esta maravilhosa e esquecida cantora. A exemplo de Aparecida, quem souber mais alguma coisa de Baianinha, nos informe aqui no Ayom...

Para ouvir a faixa 12, "Canto da Sereia", clique abaixo:

Kitabu - Nei Lopes

Um dos livros basilares para a compreensão da formação da mentalidade e do pensamento religioso no Brasil. Mestre Nei Lopes conseguiu esmiuçar detalhes sobre toda a filosofia africana ainda existente em nossas terras através, muito mais do comportamento e de atividades quotidianas e rituais. Com um texto fácil, seguro e incontestável, Nei Lopes concebeu uma verdadeira obra prima que deveria constar como obrigatória para escolas, faculdades e mesmo terreiros de todas as matizes da "Banda"...

Salve Mestre Nei Lopes!

Para saber mais e pedir o livro, visite:

http://www.neilopes.blogger.com.br/

Aparecida - Samba Afro-Axé - 1996/2000

Capa edição 1996

Capa edição 2000

Aparecida - Samba Afro Axé/O samba de Aparecida - CD - CID - 1996/2000

01.Boa Noite; 02.17 anos; 03.Lágrimas de Oxum; 04.Meu São Benedito; 05.Diongo Mundiongo; 06.Vovó Catarina; 07.Grongoiô Popoiô; 08.A Maria Começa a beber; 09.Tereza Aragão; 10.Rosa para Iansã; 11.Tributo às almas/Santo Antônio de Pemba; 12.Todo mundo é preto; 13.Terreiro de Mãe Nazinha; 14.Nanã Boruquê;

Encerrando a saga "Aparecida", aqui está a última coletânea da cantora, que a gravadora CID relançou em 2000 com outro nome, tentando a todo custo adaptar seu "produto" aos novos tempos, seja na fase da "Axé Music", seja na fase do samba novo, de pagodes "evangelizados" e outras lamentáveis modernidades... mas Aparecida sempre estará acima de tempos e modismos, sua música expressará sempre a pureza da relação salutar entre terreiro e celebração, entre fé e alegria... mais uma vez, salve salve, Aparecida!!

Para ouvir a faixa 12, "Todo mundo é preto", clique abaixo:

Aparecida - Os deuses afros - 1978

Aparecida - Os Deuses Afros - LP - 1978

01.Os deuses afros; 02.Aruê; 03.Diongo, Mundiongo; 04.Tereza Aragão; 05.Talunde; 06.Se segura Zé; 07.A Maria começa a beber; 09.Terreiro de Mãe Nazinha; 10.Nanã Boroquê; 11.Melodia não deixa Parada de Lucas; 12.Inferno Verde; 13.Grongoiô, popoiô; 14.Lágrimas de Oxum;

A obra de Aparecida tinha tanta qualidade que a gravadora sobreviveu durante anos lançando coletâneas de seus discos. Esta é mais uma coletânea, com músicas que não fizeram tanto sucesso, e outras que estouraram e se tornaram verdadeiros mitos, como "Tereza Aragão" e "A Maria começa a beber".

Para ouvir a faixa 01, "Os deuses afros", clique abaixo:

Os Grandes sucessos de Aparecida - 1977

Os grandes sucessos de Aparecida - LP - Cid - 1977

01. Boa noite; 02.Meu São Benedito; 03.17 Anos; 04.Rosa para Iansã; 05.Todo mundo é preto; 06.Segredos do mar; 07.Mareia Oxum; 08.Saravá, saravá, Bahia; 09.Vovó Catarina; 10.Proteção; 11.Tributo às almas; 12.Santo Antônio de Pemba;

Talvez o disco mais conhecido de Aparecida, que conta com as músicas que fizeram sucesso radiofônico na época, acrescidas das duas primeiras faixas de sua carreira, que constam de uma coletânea do início dos anos 70. O disco, impecável, uma pérola negra, minha gente!!


Para ouvir a faixa 01, "Boa Noite", clique abaixo:

Carolina Soares - 1990

Carolina Soares - CD - Independente - 1990

01. Eu já vivo enjoado; 02. A Hora é essa; 03. Lei Áurea; 04. As Vezes me chamam de negro; 05. Saudades de Bimba; 06. Marinheiro Só; 07. A Arte de CARIBE; 08. Paranauê; 09. Maculelê; 10. Puxada de Rede; 11. Samba de Roda; 12. Toques de Berimbau;

Carolina Soares nasceu na cidade litorânea de Santos, São Paulo, em 14 de outubro de 1979. Muito cedo, porém, mudou-se com seus pais para Iguape, onde foi criada em meio aos costumes desta região simples, cercada por antigos quilombos. Deve-se a isso, talvez, o seu jeito caiçara de ser. Filha de pai negro e mãe branca, seus traços genéticos tornam visível essa mistura de raças, com destaque para a voz, que herdou o timbre forte e a musicalidade do lado afro. Sua primeira experiência com o público se deu aos dezesseis anos de idade, ainda na cidade de Iguape, onde cantou acompanhada por uma banda local.

Em 1988 foi viver em São Paulo. Em setembro deste mesmo ano conheceu a Revista Capoeira, primeira revista de capoeira editada no Brasil (e considerada a primeira do mundo, no gênero) do editor Adriano Chediak. A partir daí, sua vivência com o mundo da Capoeira teve início e foi se aprofundando: percorria as “rodas“ e os grandes eventos, conhecia os mestres e os capoeiristas. Surgiu, então, o projeto para lançar o primeiro CD, Músicas de Capoeira, com todas as faixas cantadas por uma mulher, ela, a escolhida. O sucesso foi imediato. Em conseqüência, Carolina tomou algumas aulas de canto e, dois anos depois, gravou o segundo cd - Músicas de Capoeira, vol.II -, também sucesso absoluto de mercado, trazendo quatro composições de sua autoria. Aproveitando o intervalo de gravação entre os dois primeiros cds, Carolina Soares se aprofundou na pesquisa sobre o verdadeiro Samba, cantando já com a sua própria banda, formada com músicos da velha guarda do samba de São Paulo e da Jovem Guarda da Bateria da Escola de Samba Vai-Vai.

Em 2004, no Dia Nacional do Samba que aconteceu no Teatro Sérgio Cardoso (SP), Carolina Soares foi aplaudida pela velha Guarda do Samba Paulista, com seu trabalho reconhecido e aceito. Destacando-se a cada ano no mercado fonográfico da Capoeira e do Samba, a cantora foi convidada a participar de várias comunidades de samba, levando para os jovens sua arte que procura resgatar o nosso ritmo brasileiro. Carolina Soares reside em São Paulo, de lá só sai para percorrer o Brasil, fazendo shows de Samba e Capoeira. Este seu disco de estréia é muito bom, bem gravado e Carolina canta muito bem. Há algo estranho na execução do músico que toca o agogô em algumas faixas, com relação ao tempo das músicas, mas não compromete o trabalho final. Além disso, é muito bom ver um disco de capoeira moderno com a intenção inovadora que ele traz.

Para ouvir a faixa 4, Maculelê, clique abaixo:

Viva Bahia - Volume 2 - 1968

Viva a Bahia - Volume 2 - LP - Philips - 1968

01.Candomblé de Kêto; 02.Samba de Roda; 03.Capoeira;

Criado em 1962, o Conjunto Folclórico da Bahia nasceu com o objetivo de despertar o interesse de estudantes pela música popular, através de pesquisas e realizações artísticas sem abandonar o aspecto da espontaneidade e autenticidade, tão importantes no folclore. O grupo foi pioneiro no estado da Bahia, supervisionado e orientado pela professora Emília Biancardi Ferreira e era constituído de estudantes de vários estabelecimentos de ensino médio da Secretaria de Educação e Cultura do Estado. O disco, gravado em mono e captado de modo amador possui problemas sérios de nitidez no que se refere aos timbres dos instrumentos e mesmo à limpeza dos corais. Mas é um belíssimo disco - raríssimo -, e junto ao seu antecessor, resumem bem o contexto da musicalidade baiana na época e mesmo nos dias de hoje. As faixas são únicas, os músicos não dão pausas entre os cânticos e a gravação foi realizada ao vivo e sem cortes no tetro Castro Alves. O Alabê principal, pelo jeito de cantar e tocar, provavelmente é o mestre Vadinho do Gantois, inconfundível. No disco - como sempre - não constam os nomes dos músicos.

Para ouvir o excerto da faixa 01, "Oyá", clique abaixo:

Aparecida - Cantigas de fé - 1978

Aparecida - Cantigas de Fé - LP - CID - 1978

01.Oxum Maré, cadê você?/Caô Arô Odaiá/Ogum Xoroquê; 02.Xangô Daniel/O jogador de pião; 03.Dô, dô, rô/hoje tem alegria; 04.Renata Lú/Malembe Oxum; 05.Aos Orixás/Cristo nasceu; 06.Ajiberum, Salubá, Odaiá/Prece a Iemanjá;

Talvez este seja o disco mais explicitamente "makumbístico" de Aparecida. As faixas possuem vários temas sem interrupção, no melhor estilo de xirê de terreiro, onde uma cantiga vem atrás da outra, interligadas apenas pelas palmas dos médiuns. E a banda, incrivelmente precisa, limpa e impecável na execução de sambas e jongos tocados com energia e espontaneidade. Além disso, os temas e a interpretação são maravilhosos, ela, solene, tratando o clima ritual como somente uma filha de orixá faria, com tom respeitoso e soberania na voz. Um disco emocionante!! Salve Aparecida!!

Para ouvir a faixa 05, "Aos Orixás/Cristo Nasceu", clique abaixo:

Obá Kawô: Sua real majestade - 1993

Obá Kawô: Sua Real Majestade - LP - Cáritas - 1994

01.Obá Coba Penaô; 02.bara ê ti Boasé; 03.Ê mo dô bi; 04.Saorô ginguin; 05.Obá Padewalonan; 06.Au-ra Ure; 07.Arelê o Bacowao; 08.Obá Alafim; 09.Obá Seré; 10.Ya masse Malé; 11.Obá Dodê; 12.Adupé; 13.Adupé Ni mobá; 14.A um bobo o luwo;

Alabês: Arodobi, Nil, Regivaldo Paul e Dú;

Coro: Oroniundebê, Rosângela D'Oxum, Geni d'Obaluaiê, Keminsudan, Arlet D'Ewá, Ekedi Isabel, Thaís d'Oxum, Ekedy Fabiana, Toninho de Oxum.

Apesar da parte gráfica possuir alguns erros, "Majestade" está escrito com "G" na capa, além de outros erros na tradução das músicas, o disco, na parte musical foi feito com carinho e cuidado. Se existem problemas são na captação dos instrumentos e na produção dos corais - algumas vozes desafinam muito e percebe-se uma certa insegurança, talvez fruto de inexperiência no estúdio - mas é um trabalho agradável, com algumas cantigas poucas vezes ouvidas nos cantos de terreiro.

Para ouvir a faixa 07, "Arelê o Bacowao", clique abaixo:

Cavaleiro de Aruanda - 1972

Ronnie Von - Cavaleiro de Aruanda - LP - Polydor - 1972

01.Cavaleiro de Aruanda; 02.Tempo de acordar; 03.Veja com os olhos de ver: 04.Eu era humano e não sabia; 05.Camping; 06.Aquela mesma canção; 07.E essa gente passa cantando; 08.Hare Krishna; 09.Tereza Cristina; 10.Rock pro meus nervos; 11.Céu vermelho; 12.Ninguém vai me segurar;

Nasceu em Niterói (RJ) e teve uma infância e adolescência normais de um jovem de classe média. Nos anos 60 participou de programas de calouros interpretando músicas dos Beatles. Em seguida gravou um compacto com "You've Got to Hide Your Love Away" e "Meu Bem", versão de "Girl", ambas de Lennon e McCartney. Outros sucessos foram "Pequeno Príncipe", "A Praça" (Carlos Imperial) e "Escuta, Meu Amor" (Arnaldo Sacomani). Desde então tornou-se um ídolo da juventude, sendo apresentador, em 1966 do programa O Pequeno Mundo de Ronnie Von, da TV Record. Foi um dos principais cantores e galãs da Jovem Guarda, e continua se apresentando com repertório de músicas românticas e da década de 60.

Um dos mais injustiçados músicos brasileiros, pois lançou excelentes álbuns de vanguarda em sua fase 67-72, influenciando e dando o pontapé inicial ao tropicalismo, projetando os Mutantes e outros mais. Cavaleiro de Aruanda talvez tenha sido um de seus maiores sucessos (só superado, talvez pela breguíssima "Tranquei a Vida", anos mais tarde), gravado na época em que era - segundo algumas fontes - umbandista e médium de um terreiro em São Paulo. Interessante que em suas biografias e mesmo em seu site oficial não há a menção desta música e do estrondoso sucesso que ela fêz na época. A música, em si é excelente, com a banda tocando a todo vapor, bateria (o debut do grande Albino Infantozzi) e percussão em seu limite máximo. Ronnie canta muito bem, apelando para seu timbre mais "Rock'n'roll" - que devido a sua estrutura africana se aproxima sem nenhum problema aos ritmos de terreiro - junto com as maravilhosas vocalistas, numa emocionante homenagem aos caboclos de Oxossi. Apesar de ser a única música do disco declaradamente umbandista, por quase todas as faixas há os atabaques influenciando a atmosfera rítmica do trabalho. Raramente se ouviu Ronnie tão à vontade como nessa faixa. É isso aí!!! Viva a Banda!! Makumba'n'roll neles!!!

Para ouvir a faixa 01, "Cavaleiro de Aruanda", clique abaixo:

Ganga Brasil - 1977

Ruy Mauriti - Ganga Brasil - LP - Som Livre - 1977

01.Festa Crioula; 02.Sete Cavaleiros; 03.Ganga Brasil; 04.Cuando Fubá; 05.A Xêpa; 06.Pai João; 07.Linda Capitã; 08.Tia Mocinha; 09.Conversa Fiada; 10.Ubirajara;

Ruy Maurity nasceu no dia 12 de dezembro de 1949, em Paraíba do Sul (RJ). Sua mãe foi a primeira violinista a integrar a Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal, e seu irmão é o pianista Antonio Adolfo. Aprendeu sozinho a tocar violão.

Em 1970 venceu o Festival Universitário do Rio de Janeiro com a música "Dia cinco", que compôs junto com Zé Jorge. No mesmo ano, gravou seu primeiro LP solo, "Este é Rui Maurity". Foi em 1971 que gravou o seu maior sucesso, “Serafim e seus Filhos”, lançado no LP "Em busca do ouro”. Três anos depois lançou o disco “Safra 74", que teve algumas de suas músicas incluídas nas trilhas sonoras das novelas "Escalada" e "Fogo sobre terra", da TV Globo. Em 76 e 77 lançou, respectivamente, os LPs "Nem ouro nem prata" e "Ganga Brasil", que inclui a gravação do tema principal da novela "Dona Xepa", da TV Globo. Em 1978 gravou o disco "Bananeira mangará”.

Com o tempo foi caracterizando cada vez mais a sua carreira com os temas e músicas regionais e do imaginário de terreiro. Na década de 80 gravou os discos "Natureza" e “A Viola no Peito”. Realizou ainda inúmeros shows em diversas cidades brasileiras. No ano de 98 lançou o CD De coração, distribuído atualmente pela Kuarup, no qual interpreta diversas parcerias com José Jorge.

Como todos os discos de Rui, este é um trabalho extremamente sensível e de bom gosto. Ele consegue resolver com poucas palavras e com simplicidade muito dos sentimentos que se tem ouvindo os cânticos de terreiro. Apesar do grande sucesso deste disco ter sido a música "A Xêpa", quase todas as faixas remontam ao imaginário umbandista. É verdade que Rui sempre se inspirou nas melodias e harmonias dos pontos cantados, um de seus maiores sucessos, "Nem ouro nem prata" trata-se do ponto do Caboclo Aracati, com algumas modificações.

Para ouvir a faixa 02, "Sete Cavaleiros", clique abaixo:

Aparecida - 1975

Aparecida - LP - CID - 1975

01.Mareia Oxum; 02.Vovó Catarina; 03.Terreiro da Mãe Nazinha; 04.Talundê; 05.Tereza Aragão; 07.A Maria começa a beber; 08.Meu São Benedito; 09.Segredos do mar; 10.Inferno verde; 11.Se segura Zé; 12.Nanã Boroquê;

Maria Aparecida Martins, cantora, compositora... uma voz lendária na música brasileira e umbandista, injustiçada, infelizmente esquecida, e apesar de sua curta carreira, oscilante entre excelentes discos com músicas autorais e relançamentos explorados ao máximo pela gravadora foi um marco pela forma como penetrou na mídia das rádios brasileiras com os temas umbandistas, cantados num misto de samba e jongo, mas sempre com a alma da atmosfera e do imaginário de terreiro.

Ainda criança, interressou-se por música, aprendendo com os mais velhos da família os ritmos dos jongos e dos terreiros. Em 1949, a família mudou-se para o Rio de Janeiro. Por essa época, trabalhou como passadeira em casas de família no bairro de Vila Isabel. Em 1952, já compunha suas primeiras músicas. Pouco tempo depois, Salvador Batista a levou para o programa "A Voz do Morro", incluindo-a em seu grupo como passista, conjunto ao qual atuou por dez anos.

No início da década de 1960, foi convidada a participar do filme "Benito Sereno e o Navio Negreiro", por cuja atuação recebeu de prêmio uma viagem a França, onde se apresentou interpretando, pela primeira vez, suas próprias composições.

Em 1965, voltou ao Brasil e venceu o "Concurso de Música de Carnaval do IV Centenário da Cidade do Rio de Janeiro". Neste mesmo ano, foi também vencedora do "III Festival de Música de Favela", com o samba "Zumbi, Zumbi", representando a favela da Cafúa, de Coelho Neto.

No ano de 1968, compôs "A sonata das matas" para a Escola de Samba Caprichosos de Pilares.

É considerada, depois de Dona Ivone Lara, a segunda mulher a compor um samba-enredo vencedor dentro de uma escola de samba.

Em 1974, participou do LP "Roda de samba". No disco, lançado pela gravadora CID, que reunia Darci da Mangueira, Sidney da Conceição, Sabrina e Chico Bondade, entre outros, gravou pela primeira vez uma composição de sua autoria, "Boa-noite". Neste mesmo ano a gravadora CID lançou o LP "Roda de samba nº 2", no qual interpretou "Proteção" (David Lima e Pinga) e "Rosas para Iansã", de autoria de Josefina de Lima. No disco também participaram Nelson Cavaquinho, Sabrina, Roque do Plá, Rubens da Mangueira e Dida. N

No ano seguinte, também pela CID, lançou o LP "Aparecida", este que aqui apresentamos, no qual interpretou várias músicas suas, como "Talundê" (c/ Jair Paulo), "Tereza Aragão", que mais tarde se tornaria um clássico do samba-rock, "Meu São Benedito", "Inferno verde", "Nanã Boroquê", "Segredos do mar", as duas últimas em parceria com Jair Paulo, e ainda uma adaptação do folclore "A Maria começa a beber". O disco é sua estréia e como sempre, atirou para os dois lados possíveis dentro de sua formação: a inspiração na música secular e na música sacra. Venceu a segunda e mais tarde, em seus outros trabalhos se dedicaria exclusivamente a explorar os temas da música de terreiro.

Em 1976, gravou o LP "Foram 17 anos", lançado pela CID, no qual interpretou várias composições de sua autoria, entre elas "17 anos", "Grongoiô, propoiô" (c/ João R. Xavier e Mariozinho de Acari) e "Diongo, mundiongo".

Em 1977, lançou o disco "Grandes sucessos" (uma coletânea de seus sucessos desde o começo de sua carreira) e nos anos seguintes gravou pela RCA os LPs "Cantigas de fé" (1978), "Os deuses Afros (1978) (outra coletânea) e "13 de maio" (1979), no qual interpretou, além da canção título, "Aleluia Dom Miguel", "Mussy gatana", "Ceará" e "Indeuá matamba", todas de sua autoria.

No ano de 1996, a gravadora CID lançou em CD outra coletânea, "Aparecida, Samba, Afro, Axé", numa tentativa de vender sua imagem e sua temática na época em que estava em alta a música baiana. O mesmo disco seria mais uma vez relançado em 2000, como "O Samba de Aparecida".

Para ouvir a faixa 4, "Talundê", clique abaixo: